“Coming of age and never returning”: Filosofiske spekulasjoner om nostalgiens vesen
Artikkel – Sindre Brennhagen
I typiske coming-of-age-fortellinger tas vi tilbake til en annen tid – en parallell, temporal virkelighet. Nostalgiske sentimenter er det bærende element i denne typen historier. Men hvordan er det egentlig nostalgien påvirker oss, og hva består dens appell i? I dette essayet kombinerer Sindre Brennhagen innsikter fra konstitutiv retorikk og filosofiens rike verden, og hevder at nostalgi kan tolkes både som en slags metafysisk hjemlengsel, samt en “ulmende påminnelse om døden, et tilbakevendende gufs av midlertidighet”.
Innledende betraktninger
Begrepet “nostalgi” er hyppig (over)brukt uavhengig av bruksområde og kontekst, og kan i så måte karakteriseres som et klisjéladet fyllord, en forslitt trope. Enten det er et klesplagg, en odør, Prøysens tre grep, mormors hjemmebakte sjokoladeflarn, eller et nedslitt trehus i landlige omgivelser, har alle en gjenstand, et klenodium – memorabilia – som påkaller en viss ubestemmelig følelse av å ville tilbake, hvor nå enn denne ambivalente sensasjonen drar oss i retning av.
Begrepet ser først dagens lys på slutten 1600-tallet, da det ble brukt for å betegne en type melankoli, en hjemlengsel, blant soldater stasjonert utenlands (Malps 2012, 199). Siden dets spede opprinnelse, har ordets konnotasjoner utviklet seg til å i større grad utpeke en tilstand, disposisjon, følelse eller et humør der subjektets lengsel ikke er rettet mot “hjemmet” som et fysisk sted, men snarere hjemmet som symbol på trygghet, nærhet, uskyld; hjemmet som metafor for oppveksten; et tilbakelagt kapittel, et forbipassert stadium.
Historikeren S.D. Chrostawska hevder at nostalgien involverer “a departure from the definite past for the indefinite; […] spurred by regret, it illuminates what came to pass” (2010, 55). Tidsdimensjonen er følgelig en av hovedkomponentene, en av de sentrale bidragsytere til fenomenets kompleksitet. Filosofen Jeff Malpas forstår det som “a pain associated with desire for home – and as home is neither a space nor a time, but a place that holds a space and time within it – so nostalgia can never be understood as spatial or temporal alone” (2012, 200).
Følger man Malpas’ tankespor videre, kan vi hevde at nostalgiens karakteristiske lengselsfølelse retter seg hverken mot et spesifikt tidspunkt eller et avgrenset fysisk rom. Den er snarere orientert mot en konstellasjon som innkapsler både det spatiotemporale, men på sett og vis også overskrider det, i den forstand det peker tilbake på det engang tilgjengelige, håndfaste, nærværende og nåværende, og sakte oppløser det, sågar transformerer det til utilgjengeligheten selv, noe som ikke lenger er; et intet.
Nostalgien, nærmest uavhengig av dens fremtreden, konfronterer mennesket med egen maktesløshet. På denne måten er det en mangefasettert tapsopplevelse som utpeker tapet av et (fortidig) selv, en potensialitet som ikke ble aktualisert (dvs.: urealiserte muligheter), samtidig som det er en allestedsnærværende påminnelse om egen dødelighet, egen forgjengelighet – egen kosmiske meningsløshet, i verste tilfelle. Det er en smertefull, eksistensiell hjemlengsel: “[A] form of homesickness, and so as discomfiting rather than comfortable, as bringing with it a sense of the essential questionability of our own being in the world” (Ibid., 199).
Med en freudiansk brodd kan vi si at nostalgi er en søken/higen etter et opprinnelig punkt; “hjemmet” som en metafor for starten, en inaktiv tilstand, en før-væren (pré-naissance): “Freud saw the house as a symbol of quiescence, of being unborn: ‘a substitute for the womb—one’s first dwelling, probably still longed for, where one was safe and felt so comfortable’ (36). Yet nostalgia is not a longing to return to this ‘safe home,’ but to home as a scene of incubation: a singular knot of unmade decisions, of excitement at the flowering of alternatives, of reversible mistakes, of preparations for departure. Thus, the past is reimagined along with that past’s uncertainty about the future, as well as the thrill arising from that precariousness and from the relative remoteness of death (then relative to now, or now relative to then)” (Chostowska 2010, 55).
Til tross for at nostalgien i majoriteten av tilfellene følgelig bærer med seg unektelig ukomfortable kjensler, ambivalent sinnsstemning, sørgmodighet og andre råtner frukter plukket fra Tristessens hage, oppsøker vi den frivillig, utsetter oss for den. Man kan hevde vi i flere instanser lengter etter lengselen nostalgien påkaller. Samtidig som den beveger oss, beveger vi oss imot den. Vi har en umiskjennelig hang, en trang, til å romantisere – rettere sagt: fetisjere – vemodige historier, mollstemte melodier og lidelseskrøniker; “sorgporno”, sagt flåsete.
Endog, en dyptgående psykologisk analyse av hvorfor vi velvillig oppsøker en type underholdning som aktiverer de mer dunkelt belyste hjørnene av våre følelsessentra lar seg vanskelig oppføre her. I det følgende vil jeg derfor heller rette søkelyset mot en filmsjanger som for undertegnede i mange henseender er kremeksemplet på denne formen for iscenesatt nostalgi, like appellerende som den er blå og tungsindig.
Coming-of-age-sjangeren
Den mangetydige kategorien av såkalte coming-of-age-fortellinger kjennetegnes av et handlingsforløp som strekker seg over flere/mange år, der man følger en hovedkarakter, vennekrets eller ungdomsmiljø gjennom deres forskjellige opp- og nedturer, strabasiøse utfordringer, opprørske faser og pubertale eskapader henimot modenheten. Enten ferden mot voksenlivet fremstilles som en dannelsesreise à la Bildungsromanen, ikke følger en kronologisk utviklingsgang, eller på andre måter tilslører de klassiske dikotomiene protagonist/antagonist, medgang/motgang et.al., er historiene ofte satt til en fortidig setting, til noe(n) som har vært.
Med utvaskede, blasse fargenyanser, en handling satt i skjermede forsteder, og karikerte stereotypier som er like kjente som de er påtatte, er coming-of-age-filmer arketypen på fortellinger som vekker nostalgiske sentimenter, sågar fremprovoserer dem. Enten det er varme sepiakonturer, 8mm-format eller andre kinematografiske virkemidler som anvendes, er de i mange henseender utformet, designet for å vekke “feelings of irreversible loss — for some precise, for others quite nebulous — that accompany regret and (fundamentally) a sense of the pastness of the past” (Ibid., 56). Kanskje er slike nostalgiske elementer kun enkle manipulasjonsteknikker; en “innpakning” som gir medieobjektet et skinn av autentisitet; “a hidden surcharge for heightening a product’s desirability” (Ibid.). Men la det bli med denne Marcuse-influerte digresjonen. La oss heller vende blikket mot karakterenes funksjon.
Interpellasjon: Protagonisten som kollektivt subjekt
Karakteristisk for brorparten av coming-of-age-filmer er den utstrakte bruken av indre monologer; det fortelles ofte fra et førstepersonsperspektiv. Med å spille på ungdomsårenes platityder – kjærlighetsvansker, identitetsmessig usikkerhet, kroppspress, utenforskap etc. – anvender de tilnærmet allmenngyldige referanser, og fortellerstemmen henvender seg således mot et generelt publikum. Det krever ikke stort mer enn et klesplagg, en bestemt melodi, eller en allusjon før tilskuerne – til tross for deres idiosynkratiske subjektivitet – identifiserer seg selv med hovedkarakteren, fortelleren; de leser seg selv inn i det kollektive jeg-et som protagonisten legemliggjør. Følger vi Louis Althusser, kan vi hevde at mottakerne på denne måten interpelleres inn i narratørens indre diskurs.[1]
Interpellasjon defineres sedvanlig som en muntlig eller skriftlig forespørsel, men betegner i denne settingen måten individer adresseres (eller “rekrutteres”, i Althussers terminologi) ved bruk av ulike symboler, virkelighetsoppfatninger og holdninger som konstituerer en delt, felles identitet, et kollektivt selv (Althusser 1971, 40). Her anvender jeg vel å merke Althussers teori i en mindre ideologisert, politisk ladet forstand. I typiske coming-of-age-filmer interpelleres mottakeren, individet som ser på, inn i fellessubjektet gjennom forskjellige identifikasjonsprosesser.
Identifisering, til forskjell fra persuasjon (overbevisning), skjer ubevisst, uintendert, tilnærmet automatisk. Ved å appellere til populærkulturelle og epoke-spesifikke referanser, samt sedvanlige bekymringer og utfordringer som oppvekstårene byr på, viser filmens protagonist en grad av likhet, overensstemmelse; protagonisten proklamerer på sett og vis at “vi er identiske”.
Hovedkarakteren adresserer oss alltid individuelt, direkte eller indirekte, hvorpå måten vi responderer på den implisitte forespørselen bestemmer filmens resonans, affinitet og totale helhetsinntrykk hos oss. En vellykket hovedkarakter er universell i sin individualitet; hen har lettgjenkjennelige trekk og ordinære erfaringer, samtidig som hen innehar særegenheter som differensierer hen fra oss – som farger personligheten.
Selv om handlingsforløpet, scenariene karakteren(e) befinner seg i, gjerne er totalt utenfor den ordinære tenåringserfaring, treffer de likefullt en nerve av universalitet, generalitet. Selv om de morderiske intriger som står i sentrum av filmen Super Dark Times fra 2017 (formodentlig) ikke definerer den generelle tenåringsopplevelse, er det noe med det intrikate kjærlighetsdramaet – løpske hormoner og hodestups forelskelse; baksnakking, svik og bedrag; og i siste instans en altoppslukende hevnlyst – som gir den en aura gjenkjennelighet, som om det likeså gjerne kunne vært din historie. Dette er coming-of-age-verdenens største styrke.
Men hva skjer når vi ikke finner disse elementene av gjenkjennelighet, når vi ikke identifiserer oss med karakterene? Hvordan virker nostalgien som usikkerhetsfremkallende, som kilden til en tilbakeskuende anger, en frykt for å ha gått glipp av noe spesielt, eller som en påminnelse av at “de beste årene er forbi”? Sagt annerledes: Hvordan virker nostalgien negativt på oss, påvirker vår selvforståelse, hvis ens egen oppvekst – ens egen becoming – blekner i forhold til innholdsrike coming-of-age-historier?
En aura av gjenkjennelighet er coming-of-age-verdenens største styrke. Selv om handlingsforløpet er ulikt din egen oppvekst/barndom, kunne det like godt vært din historie.
Opphavsrett: Ways & Means, Neighborhood Watch / Foto: FILMGRAB
Nostalgi som frykten for tiden; en påminnelse om egen dødelighet
Når Ladybird, den ubestridte heltinnen i Ladybird fra 2017, dras mellom ulike vennegrupper og popularitetssjikter, er hun ikke kun manifestasjonen av den usikre ungdommens evige splittethet mellom konformisme kontra særegenhet, men sier samtidig implisitt at “dette er den allmenne opplevelse, Opplevelsen per se, og kjennetegner ungdomsårene som sådan”. Dette fremprovoserer en usikkerhet, og følgelig et kritisk tilbakeblikk på ens egne formende år: Hadde jeg det like konfliktfylt og spennende?; Var enhver dag like skjellsettende?; Var jeg like frustrert, ettertraktet, hatet eller dratt mellom ulike personlige identiteter? I sum: Gikk jeg glipp av noe universelt, og har jeg i ettertid lidd under uvissheten av det?
Det samme gjelder for mer tøysete, amerikanske tenåringskomedier – f.eks. Superbad (2007), Napoleon Dynamite (2004), Youth in Revolt (2010) eller Scott Pilgrim vs. The World (2010) – der plottets mange forviklinger og sidespor gjerne er av det søke slaget.
Denne skeptiske tilbakeskuingen, det usikre retrospektet, medfører et ønske om å revidere min egen fortid; gjøre det ugjorte; omskrive min mangelfulle fortelling, og inkorporere alle elementene som konstituerer den presumptivt ideelle oppvekst. Det er et ønske om å transcendere status quo, men ikke ved å rette meg fremover, mot fremtiden, men snarere ved å omskrive det som ga opphav til det nåværende gitte – fortiden.
Jeg retter meg mot fortiden både fordi jeg avskyr den, men også fordi jeg ønsker å gjenoppleve den, men da med sterke modifikasjoner. Nostalgien kan slik innta karakter av et opprør: “At its extreme, nostalgia is a revolt against the past as fait accompli, against the past’s facticity. As a recourse to what has passed away, it defies mortality and foreclosure of the possible futures it brings” (Chrostowska 2010, 55).
Nostalgien rokker ved min selvforståelse, min identitetsmessige kontinuitet, i den forstand den fremviser mitt fortidige selv som noe radikalt annet, dvs. som noe utilgjengelig, forbigått, noe dødt. Jeg kan ikke erfare meg selv i den tilstand jeg engang var; jeg kan ikke handle i et tilbakelagt tidsrom; jeg er handlingslammet, fullstendig impotent i møte med tiden. Malpas skriver: “The memory of the past, as it is a memory, must always remain in contrast with the present, and so, even when experienced as pleasurable and comforting, it remains an experience tinged with a sense of loss and estrangement” (2012, 201).
Nostalgien sementerer meg i nåtiden, samtidig som den drar meg i retning av en uintelligibel fortid; den viser mitt levende jeg en død versjon av meg selv, og kaster meg tilbake til presens igjen, oppskaket og fortvilet.
Da nostalgien konfronterer en med fortidens faktisitet, umuligheten av å endre det allerede hendte, er den en erkjennelse av tidens ustoppelige gang, og følgelig ens egen temporalitet – dødelighet. På denne måten kan nostalgien – i verste konsekvens, i sin mest ekstreme form, for spesielt utsatte – være en av flere faktorer som maner frem en avart av eksistensiell angst. Den vekker til live en visshet om at man selv er fortidig, og på et tidspunkt vil være foreviget, dvs. at ens eksistens ikke er rettet mot all uoverskuelig framtid, men vil være definitivt avgrenset til et tidsrom mellom et bestemt fødselsår og dødsår.
Coming-of-age-filmer viser deg alternative fortellinger, andres historier, og lar deg tre inn i andre subjekters psykiske realitet – deres livsverden (Lebenswelt). Når man igjen stiger ut av protagonistenes indre etter en drøy halvannen time, kastes man tilbake til sin egen subjektivitet med erkjennelsen av at ens egen fortid, ens egen oppvekst, kun befinner seg innenfor rammene av ens “jeg”, livsverdenen. På denne måten tilkjennegis også døden ikke kun som tapet av en fremtid, men også som tapet av en fortid, og ikke hvilken som helst fortid, men min fortid.
Det er kun jeg som husker hendelsene som utgjør min fortid, mitt liv. Når nostalgien inntreffer slik at jeg forsøker å mimre tilbake til min egen fortid, innser jeg at ved min uunngåelige død vil livshistorien viskes vekk fra jordens overflate, utraderes fra kosmos’ hukommelse. Min fortid, min livshistorie, min egen coming-of-age-fortelling, kan også forsvinne fra meg ved noe så enkelt som et hukommelsestap, for den saks skyld. Den er ikke, og vil aldri heller bli, tilgjengelig for andre. Den avgår med meg.
Vi kan således hevde at nostalgien “henter meg hjem til meg selv, tvinger meg til å konfronteres med meg selv, med det vanligvis så tilslørte, oversette og fortrengte faktum at den eneste instans for tilskrivelse av betydning og mening – av alt det som utgjør psykisk realitet – i mitt liv, er meg selv” (Vetlesen 2004, 70).[2] Denne innsikten, kall den kvasi-fenomenologisk, kan være en kilde til sterk uro, engstelse eller panikk, i den forstand nostalgien her opptrer som en erkjennelse av at “det ikke først og fremst er slik at man er dødelig, men at jeg skal dø” (Ibid.).
Nostalgien er i så måte en ulmende påminnelse om døden, et tilbakevendende gufs av midlertidighet.
Men nostalgi, forstått som opplevelse, trenger ikke nødvendigvis inneha karakter av pur negativitet, av entydig bedrøvelighet. Ei heller er det tilfellet at enhver beretning av typen vi finner i coming-of-age-kategorien påkaller en kritisk revidering, et ønske om å omskrive fortiden, sågar forandre det fastsatte, uforanderlige. Det kan snarere tvert imot være udelt positivt. For det må vitterlig være noe fornøyelig, tilfredsstillende eller behagende ved deres vesen som gjør at vi til stadighet oppsøker dem.
Komplekst fenomen, enkel forklaring(?)
Når en ser hvilke sporadiske påfunn og tidvis latterlige kniper som kjennetegner enhver minste lille handling i serier som Malcolm i midten (2000-2006), Skins (2007-2013), eller den kontroversielle 13 Reasons Why (2017-), kan man fort puste lettet ut over å ha hatt en ordinær, mer eller mindre gråkjedelig A4-oppvekst preget av skolerutiner og faste fritidsaktiviteter.
Nostalgien tar en i det henseende tilbake til en “enklere tid”, der ansvarsbyrden var lettere å bære, i kraft av at man som ungjypling ikke innehar den samme eneveldige autonomi over samtlige livsavgjørelser som i den skrekkinngytende voksentilværelsen.
Kanskje finner vi kimen til nostalgiens appell, dens tiltrekkende – dog tvetydige – vesen, i noe så enkelt som det. Lengselen tilbake til et metaforisk hjem er i grunn ønsket om å se verden gjennom den barnlige uskyldens linse; å være tilnærmet ny i en ukjent verden, der alt venter på å avdekkes for første gang. Der virkeligheten fremstår som avfortryllet, avmytologisert for den voksne beskuer – værfenomener som forklarlige i mekanikkens termer, naturen som tinglig – betrakter barnet universet som noe uoppdaget, mystisk, transcendent.
Nostalgi er under denne tolkningen en form for kosmisk hjemlengsel tilbake til en tid der livet, væren, fremdeles var den primære tilstand til alt som var. Tilbake til et opprinnelig stadium hvor “[s]oul flooded the whole of existence and encountered itself in all things” (Jonas 1965, 3).
Metafysiske spekulasjoner til side, jeg mistenker at én av de motivasjonale årsaksforklaringene bak vår (især min) forkjærlighet for epokespesifikk underholdning, i grunn er et produkt av en generell “ting var bedre før”-tankegang. Man kan hevde det bunner i en slags narsissisme, da man her implisitt sier “verden var bedre akkurat da jeg vokste opp”. Endog, jeg tar høyde for at det eneste man kanskje faktisk uttrykker er kun at “det var bedre for meg”, og ikke fremmer en påstand om verdens beskaffenhet som sådan.
Malpsas hevder den moderne bruken av begrepet “nostalgi” refererer til et humør (“mood”) hvor vi “are overtaken by a sense of comfort and familiarity that comes from allowing the present to fade into the background as the past or, more specifically, some remembrance of the past, whether real or imagined, comes to the fore, and we allow ourselves to be overtaken by that remembrance almost as if at the edges of a dream” (2012, 201).
Muligens er nostalgien et lettforklarlig psykologisk fenomen som ikke krever de utprøvende, søke resonnementene jeg har fremmet her. Kanskje er det simpelthen ønsket om at den spede start, og spesielt de formative tenårene, ikke skal være et definitivt passert kapittel, men i stedet være mulig å bla seg tilbake til og lese på nytt i kronologisk rekkefølge.
Med (nok) en platt metafor: Det er ønsket om at livshistorien skal være en åpen bok, der man alltid kan hoppe tilbake til start hvis en gikk glipp av noen viktige detaljer innledningsvis. Eller — som Malpas uttrykker i mer utsøkte, poetiske termer enn det jeg evner — “[…] the only home that is rendered truly inaccessible is the home that lies in the past” (Ibid., 200).
Jeg trekker ingen endelige konklusjoner. Det eneste jeg kan med sikkerhet fastslå, er at Michael Cera kommer til å se ut som han er 15 år i minst et romslig tiår til.
Et utvalg anbefalte lydspor til denne artikkelen:
https://open.spotify.com/playlist/0KoIHAPBWhzlE7XeuSRTvy?si=PaPJgiplSCG6edkT0z2L7g
Litteraturliste:
Althusser, Louis. 1971. «Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)». I Lenin and Philosophy and Other Essays: 1-52. Oversatt av Ben Brewster; transkribert av Andy Blunden. URL: https://www.marxists.org/reference/archive/althusser/1970/ideology.htm
Charland, Maurice. 1987. «Constitutive Rhetoric: The Case of the Peuple Québécois». I Quarterly Journal of Speech, Vol. 73 (No. 2): 133-150. Taylor & Francis, Routledge.
Chrostowska, S.D. 2010. «Consumed by Nostalgia?». I SubStance, Vol. 39 (No. 122): 52-70. Baltimore: John Hopkins University Press.
Jonas, Hans. 1965. «Life, Death and the Body in the Theory of Being». I The Review of Metaphysics, Vol. 19 (No. 1): 3-23. Philosophy Education Society, Inc.
Malpas, Jeff. 2012. Heidegger and the Thinking of Place: Explorations in the Topology of Being. Cambridge, Mass: MIT Press.
Vetlesen, Arne Johan. 2004. Smerte. Lysaker, Oslo: Dinamo Forlag.
Nevnte film- og serietitler
13 Reasons Why. 2017 – nå.
Ladybird. 2017.
Malcolm i midten. 2000-2006.
Napoleon Dynamite. 2004.
Scott Pilgrim vs. The World. 2010.
Skins. 2007-2013.
Super Dark Times. 2017.
Superbad. 2007.
Youth in Revolt. 2010.
Noter
[1] Se Maurice Charlands innflytelsesrike artikkel “Constitutive Rhetoric: The Case of the Peuple Quebecois” for en redegjørelse og anvendelse av Althussers interpellasjonsteori.
[2] Vetlesen skriver imidlertid dette om angst, og ikke nostalgi. Koblingen gjør jeg selv, i kraft av at jeg her argumenterer for at en nostalgisk opplevelse kan fremmane en form for eksistensiell angst.